La imagen invertida nos muestra como sería si el grabado fuera hecho a la manera xilográfica. Es decir, el grabador incidiría las líneas y al imprimirse de manera tipográfica dejaría los blancos sin tinta. Resulta obvio en este caso que la herramienta no excavó las zonas blancas.
La disquisición sobre qué es una línea y qué no lo es, daría para un tratado de cientos de páginas. La idea es que en un plano de unos pocos centímetros como tienen las estampillas, si se usaran herramientas que producen surcos tipo U no se podrían detallar caras ni paisajes, ni nada, ya que el corte es muy grande. Si esa misma herramienta se deslizara sobre un pedazo de madera de un metro cuadrado, se lo llamaría "línea débil y angosta." En una estampilla, ese corte se parece al de una retroexcavadora. Obviamente todo esto se refiere a la reproducción “al tamaño” de grabado-estampilla (hoy en día se podría hacer un estupendo grabado en madera de 25 cm de ancho y largo y por medios fotográficos reducirlo a los tres o cuatro centímetros de la estampilla).
Las gubias y buriles para madera tiene diferentes ángulos y formas de cortar el material y todas lo que hacen es producir....... BLANCOS.
O sea, zonas blancas y dejan zonas negras (de la superficie de la madera que son las que luego serán entintadas para producir la estampación).
En cambio los buriles que tradicionalmente se usan sobre planchas de metal "fabrican" siempre líneas que en la impresión final quedan en NEGRO (ya que la tinta se “mete” dentro del surco. Esas líneas, una al lado de la otra, más presionada la herramienta sobre el metal o menos presionada, produce surcos que generan la ilusión óptica de la luz y la sombra. Es por ello que se han imitado pinturas con el buril y ha servido para dar a conocer los rostros de los héroes de las patrias.
O sea: mientras el buril o puntas para grabar en metal, producen en la impresión tradicional calcográfica LINEAS NEGRAS, en la madera las gubias EXCAVAN lo que luego quedará BLANCO. Es decir DEJAN el negro, cortando alrededor de este. En la impresión tipográfica la tinta queda en la superficie y es rescatada por el papel en forma plana. Las incisiones en metal tienen relieve al tacto. Las de la madera, litografía o en general cualquier método tipográfico, no lo tienen.
(Por favor....pasar el dedito y la vista por un Rivadavia 1ª tirada y luego pasarlo sobre una "Cabecita" o "Confederación"). Espero que encuentren la diferencia.
Si no la encuentran..yo aporto el bastón y presto dinero para el alquiler del perro.
(Por favor....pasar el dedito y la vista por un Rivadavia 1ª tirada y luego pasarlo sobre una "Cabecita" o "Confederación"). Espero que encuentren la diferencia.
Si no la encuentran..yo aporto el bastón y presto dinero para el alquiler del perro.
Para evitar las confusiones diré que no siempre de un grabado en acero se produjeron impresiones calcográficas. En el caso de CERES la primera estampilla de Francia, el grabador hizo un original SOBRE plancha de acero…con buriles (es decir grabó el sello a la manera xilográfica) y luego se hicieron (dicen que por sistema de galvanoplastia) el resto de los sellos para componer la plancha e imprimir TIPOGRAFICAMENTE.
Por ejemplo, se dejaron grandes zonas blancas “como si hubiera sido una madera” (ver el cielo encerrado en el óvalo) y no se corrieron “riesgos” con el agua y se hicieron unos toquecitos con la herramienta para hacer parecer “olitas”. Me parece demasiada ingenuidad para un grabador acostumbrado a los metales.
Para evitar las confusiones diré que no siempre de un grabado en acero se produjeron impresiones calcográficas. En el caso de CERES la primera estampilla de Francia, el grabador hizo un original SOBRE plancha de acero…con buriles (es decir grabó el sello a la manera xilográfica) y luego se hicieron (dicen que por sistema de galvanoplastia) el resto de los sellos para componer la plancha e imprimir TIPOGRAFICAMENTE.
Cuño encontrado en Alemania y frente del mismo.
Cuño para producir "clisés planos". Se golpeaba sobre metales mas blandos y así producir matrices.
En el caso de los Barquitos, el cuño de acero hallado parece probarlo…
Es un cuño grabado en acero duro para golpear y pasar la imagen, esta vez invertida, a un metal más blando.
Luego de esta "sección metalúrgica" comenzaré a explicar que a pesar de estar grabado el cuño en acero, repito, si es que ese fue el original utilizado, a pesar de usarse la herramienta para grabar el acero, se grabó a la manera de la xilografía, es decir, se sacaron los blancos y en la superficie quedaron los “negros”, como en el Ceres francés. Aún a pesar de esa posibilidad, insisto….todo nació de una madera.
Quiero recordar aquí que hacía 130 años que se hacía moldes de yeso y de cartón (galvanos y estereotipos)
A pesar de esa certeza en la última página de este estudio hay una propuesta sobre una sencilla manera de “ver” lo que la fotografía no me ha permitido.
Se usaron las herramientas y el material para producir "clisés planos" o cuños para golpear sobre metales mas blandos y así producir matrices.
En el caso de los Barquitos, el cuño de acero hallado parece probarlo…
Es un cuño grabado en acero duro para golpear y pasar la imagen, esta vez invertida, a un metal más blando.
Luego de esta "sección metalúrgica" comenzaré a explicar que a pesar de estar grabado el cuño en acero, repito, si es que ese fue el original utilizado, a pesar de usarse la herramienta para grabar acero, y obviamente, aunque fuera grabado a la manera de la xilografía, todo nació de una madera.
A pesar de esa certeza en la última página de este estudio hay una propuesta sobre una sencilla manera de “ver” lo que la fotografía no me ha permitido.
Por ejemplo, se dejaron grandes zonas blancas “como si hubiera sido una madera” (ver el cielo encerrado en el óvalo) y no se corrieron “riesgos” con el agua y se hicieron unos toquecitos con la herramienta para hacer parecer “olitas”. Me parece demasiada ingenuidad para un grabador acostumbrado a los metales.
Parecido a limpiar con un buril el interior del rostro del Ceres de Corrientes que se supone grabó Matías Pipet.
TEORIA SOBRE EL CUÑO DE ACERO
Parecido a limpiar con un buril el interior del rostro del Ceres de Corrientes que se supone grabó Matías Pipet.
Es decir, Cataldi se asustó!
O se pasó a un cuño de acero la imagen estampada de un grabado en madera y se la grabó al ácido.
La presencia de estas dos alternativas sobre el sistema utilizado para hacer el cuño original no cambian el panorama sobre lo que yo he llamado el "verdadero original".
He descrito todo lo anterior para intentar acercarme a la teoría “cuño original”. Yo no lo creo, pero debo intentar probarlo.
1. El cuño fue hecho mucho después con intenciones “non sanctas”.
2. Dice Knietschel que junto al cuño se encontraron matrices para impresión y/o de las cuales se sacarían los estereotipos para formar una plancha.
3. ¿Qué hacía todo eso guardado=cuidado, en una caja de cigarros en Alemania ¿Nadie, desde 1955 las tocó? ¿Nadie reimprimió nada?
4. ¿ Tendrían también la matriz del barquito de DOS Ps ?
Creo que no es posible porque esa plancha fue la que encontré y reimprimí en Buenos Aires. Era la original que había dejado el Dr. Arata.
5. Apareció en Alemania en 1955 o sea …ciento tres años después!
6. La aparición de ese cuño de acero “original”(¿?), como antes dije, puede ser producto del siguiente proceso:
7. Se hace un dibujo original y este se transfiere a un trozo de madera adecuada (boj o madera de cerezo por ejemplo).
8. La imagen de lo que se va a grabar puede ser negativa o positiva, me explico mejor:..El barquito en el grabado en madera podía tener la proa mirando hacia la izquierda (desde el punto de vista del que mira el sello) tal como quedó finalmente o hacia la derecha del sello.
Para el resultado en este caso, da lo mismo.
Es decir, Cataldi se asustó!
O se pasó a un cuño de acero la imagen estampada de un grabado en madera y se la grabó al ácido.
La presencia de estas dos alternativas sobre el sistema utilizado para hacer el cuño original no cambian el panorama sobre lo que yo he llamado el "verdadero original".
He descrito todo lo anterior para intentar acercarme a la teoría “cuño original”. Yo no lo creo, pero debo intentar probarlo.
TEORIA SOBRE EL CUÑO DE ACERO
1. El cuño fue hecho mucho después con intenciones “non sanctas”.
2. Dice Knietschel que junto al cuño se encontraron matrices para impresión y/o de las cuales se sacarían los estereotipos para formar una plancha.
3. ¿Qué hacía todo eso guardado=cuidado, en una caja de cigarros en Alemania ¿Nadie, desde 1955 las tocó? ¿Nadie reimprimió nada?
4. ¿ Tendrían también la matriz del barquito de DOS Ps ?
Creo que no es posible porque esa plancha fue la que encontré y reimprimí en Buenos Aires. Era la original que había dejado el Dr. Arata.
5. Apareció en Alemania en 1955 o sea …ciento tres años después!
6. La aparición de ese cuño de acero “original”(¿?), como antes dije, puede ser producto del siguiente proceso:
7. Se hace un dibujo original y este se transfiere a un trozo de madera adecuada (boj o madera de cerezo por ejemplo).
8. La imagen de lo que se va a grabar puede ser negativa o positiva, me explico mejor:..El barquito en el grabado en madera podía tener la proa mirando hacia la izquierda (desde el punto de vista del que mira el sello) tal como quedó finalmente o hacia la derecha del sello.
Para el resultado en este caso, da lo mismo.
Es decir, Cataldi se asustó!
O se pasó a un cuño de acero la imagen estampada de un grabado en madera y se la grabó al ácido.
La presencia de estas dos alternativas sobre el sistema utilizado para hacer el cuño original no cambian el panorama sobre lo que yo he llamado el "verdadero original"
Lo anterior intenta acercarse a la teoría “cuño original” . Yo no lo creo pero debo intentar probarlo.
TEORIA SOBRE EL CUÑO DE ACERO
1- El cuño fue hecho mucho después con intenciones “non sanctas”.
2- Junto al cuño se encontraron matrices para impresión (guauuu) y/o de las cuales
se sacarían los estereotipos para formar una plancha.
3- ¿ Qué hace todo eso en una caja de cigarros en Alemania ?
¿Nadie, desde 1955 las tocó? ¿Nadie reimprimió nada?
4- ¿ Tendrían también la matriz del barquieto de DOS Ps ? Porque esa plancha fue
la que encontré y reimprimí en Buenos Aires. Era la original que había dejado
el Dr Arata.
5- Apareció en Alemania en 1955 o sea …ciento tres años después!
6- La aparición de ese cuño de acero original, como antes dije, puede ser producto
del siguiente proceso:
7- a) Se hace un dibujo original y este se transfiere a un trozo de madera adecuada
(boj o madera de cerezo por ejemplo)
8- La imagen de lo que se va a grabar puede ser negativa o positiva, me explico
mejor:..El barquito en el grabado en madera podía tener la proa mirando hacia
la izquierda (desde el punto de vista del que mira el sello) tal como quedó
finalmente o hacia la derecha del sello.
9- Para el resultado en este caso, da lo mismo.
1- El cuño fue hecho mucho después con intenciones “non sanctas”.
2- Junto al cuño se encontraron matrices para impresión (guauuu) y/o de las cuales
se sacarían los estereotipos para formar una plancha.
3- ¿ Qué hace todo eso en una caja de cigarros en Alemania ?
¿Nadie, desde 1955 las tocó? ¿Nadie reimprimió nada?
4- ¿ Tendrían también la matriz del barquieto de DOS Ps ? Porque esa plancha fue
la que encontré y reimprimí en Buenos Aires. Era la original que había dejado
el Dr Arata.
5- Apareció en Alemania en 1955 o sea …ciento tres años después!
6- La aparición de ese cuño de acero original, como antes dije, puede ser producto
del siguiente proceso:
7- a) Se hace un dibujo original y este se transfiere a un trozo de madera adecuada
(boj o madera de cerezo por ejemplo)
8- La imagen de lo que se va a grabar puede ser negativa o positiva, me explico
mejor:..El barquito en el grabado en madera podía tener la proa mirando hacia
la izquierda (desde el punto de vista del que mira el sello) tal como quedó
finalmente o hacia la derecha del sello.
9- Para el resultado en este caso, da lo mismo.
10- Como estamos tratando de probar si el cuño hallado en Alemania es o no es, la base de todo, vamos a suponer que ese primigenio cuño en madera estuvo grabado con la imagen invertida. Personalmente creo que si se sabía que se iba a pasar al cuño de acero se debió grabar con la imagen POSITIVA (igual a la impresión que conocemos, con la proa hacia la izquierda) para que el grabador cuando grabara el cuño guiándose por esa imagen produciría un grabado con la proa hacia la derecha (imagen invertida).
11- Esa imagen invertida en el cuño servía para golpear las matrices en cobre (según el artículo del Sr Bühler) Así se obtendrían las imágenes positivas en las planchuelas de cobre que, a través de gálvanos volvían a producir imágenes en negativo (los clisés de impresión definitivos) con los cuales finalmente se hizo la emisión.
12- Todo esto si se supone que el cuño fue el origen del grabado. Si no lo fue y en realidad se usó una madera para hacer el original y de ahí un proceso de electrotipía para producir matrices y después clisés de impresión, estoy lejos de poder probarlo, pero como suele suceder, lo que es más simple y elemental, casi siempre es la verdad. Luego de muchos años de experimentar con materiales, personas, ideas, propuestas de cine, de marketing, de todas las actividades artísticas, he llegado a la misma obvia conclusión…si camina aplastando las patas, se bambolea un poco y hace cuac..cuac, ES PATO!
13- Quiero dejarlo por escrito por si alguna vez alguien encuentra en otra caja de cigarros en en suroeste de Birmania, o bajo el hielo en una casucha de Islandia, el grabado original realizado en madera de boj o los papeles con el dibujo original, o las herramientas del grabador etc.
14- Me permito estas notas porque lo apasionante de todo esto es esperar a viajar a través del tiempo para sentarse al lado del Sr Pablo Cataldi en el momento de elaborar la matriz original y resolver de una vez por todas que el Sr Marcos Paley, del siglo xx, estaba delirando cuando propuso esa teoría.
15- Y como de hipótesis se trata, vuelvo al origen del cuño.
O se hizo basado en una xilografía, previamente realizada con lo cual
esta teoría tiene verdadera vigencia, o se grabó directamente sobre acero.
16- De todas maneras cualquiera sea la verdad histórica la realidad es que se imprimió directamente de una serie de clisés mezcla de plomo y estaño.
Lo que sucede es que un original (de acero) apareció y el otro de madera no aparece, por ahora.
17- Gran satisfacción de algunos filatelistas que suspiran llegado a este punto y exclaman..."lo que yo decía"..¿ qué sentido tiene averiguar cuál fue el origen, si los sellos fueron finalmente impresos desde clisés?
18- Si el cuño de acero fue realizado para “otros fines”, si las matrices de cobre fueron "planchas de cobre" o producto de la electrotipía, no lo sé y alguien con más cuidado, tiempo y conocimientos lo dilucidará algún día.
19- En este caso la propuesta sigue vigente.
Los trazos del grabado original no fueron hechos partiendo de un simple dibujo sino de otro grabado. Una xilografía.
El grabado original fue de madera y luego pudo haberse pasado al acero o al cobre.
Algo de historia de Don Pablo Cataldi
Corría el año 1856. Llega a Buenos Aires un "renombrado" grabador siciliano, Don Pablo Cataldi, quién estableció su taller en la calle Victoria Nº120. Artesano genial e incasable creador, fue experto en trabajos de grabado en metales. Operaba en su taller únicamente con cuños para estampar medallas y acuñar monedas. También cinceló joyas en oro y plata. No utilizó la fundición.
Estos y otros comentarios los hace W. Bose, tomándolos de lo escrito por Eduardo de Urquiza y los transcribo hoy porque son elementos de juicio muy importantes para estas anotaciones mías y servirán de reflexión a quién las lea.
El Sr Cataldi logró ser nombrado Grabador de Gobierno en la Provincia de Buenos Aires. Todos estos antecedentes hacen de Cataldi un grabador si no notable, por lo menos con gran conocimiento del oficio.
Dos son los principales elementos con que contaré para formular mis hipótesis. Uno de ellos es el que acabo de mencionar sobre la trayectoria de artesano notable del Sr Cataldi y el otro, mis años de grabador, en los cuales conocí todas las técnicas y todos los materiales.
Sin calificar mi trabajo, creo que será de ayuda para el lector, saber que he realizado cientos de grabados en madera y metal desde el año 1959, que he estudiado "con los grandes maestros" argentinos, con excelentes profesores y técnicos catalanes en Barcelona y que estoy ligado al mundo de la gráfica desde ese entonces.
EL OVALO CENTRAL
Muestra un barco a vapor con ruedas laterales. Un sol frente a la proa, y en el mástil posterior la bandera nacional.
La anotación más importante hacia la cual derivan todas las otras es que un grabador si estuviera grabando con un buril en metal a la manera calcográfica (ejemplo: grabados de Rivadavias), graba lo que finalmente va a quedar negro. Es decir las líneas. Véase que en ese grabado lo que se incidió (excavó), grabó fueron los blancos y no las líneas negras.
Sin duda probar este punto no representa ningún problema comparado con el de la realización de matrices y probables ESTEREOTIPOS.
Trataré de hacer una división entre las clases de líneas que componen el grabado porque, acabo de caer en la cuenta que el objetivo de estos escritos es que se trate de "ver" como yo veo, o que por lo menos se entienda y en el futuro se pueda comparar, estas propuestas con algo más de conocimiento técnico.
Las líneas las divido en dos clases. Las líneas del agua y la chimenea del barquito y las líneas de los mástiles. Mas gruesas estas últimas definen un carácter totalmente distinto a las primeras líneas mas delgadas.
EL AGUA Y EL OLEAJE.
Cuando un grabador tiene ante ante sí un plano (imaginemos el agua sobre la cual corre el barquito), esa zona está plena de superficie esperando que el grabador tome la herramienta y comience a hacer las olas.(Siempre en la suposición que Cataldi tenía ante sí un cuño de acero resplandeciente ya que no me atrevo a plantear la hipótesis que Cataldi tenía en su taller a otro grabador)
En ese momento es apenas lógico que un grabador quiera darle a las olas el movimiento ondulante con delgadas líneas negras para, como si fuera una cabellera humana, los rizos del agua se desplegaran en toda la imagen.
Desde mi punto de vista de grabador, el conocimiento previo que hubiera tenido sobre que ese grabado iba a ser impreso en prensa plana a la manera de clisé, no le hubiera impedido hacer las olas como Dios manda.
En estas sencillas imágenes se advierte lo elemental que puede ser hacer una ola o un sol o una nube.
Hay que suponer que Cataldi sabía que esas gráciles líneas iban a ser impresas desde la superficie (IMPRESION DE SUPERFICIE= TIPOGRAFIA)
A pesar de mi reiterada insistencia en la presencia o no del buril en manos de Cataldi,y los comentarios técnicos sobre el uso de ciertas herramientas quiero dejar en claro que el grabador (cualquier grabador!) hubiera podido hacer líneas enteras y ondulantes, no esa payasada.
Ese es el principal motivo que me llamó la atención cuando me puse a leer a los expertos y comparar esos textos con el sello.
Personalmente creo en el conocimiento que tenía del oficio el Sr Cataldi; lo que también creo es que por alguna razón, en ese momento no tenía un buril en la mano sino una gubia de grabador o de carpintero para excavar madera.
O no era el Sr Cataldi.
O se eligió el sistema de hacer primero un grabado en madera y pasarlo al cuño de acero copiando el diseño con "pelos y señales".
O se transfirió la imagen del barquito grabada en madera y se utilizó un sistema de ácidos para corroer, como si fuera un clisé.
O según comentario que hace Bose, Cataldi sugirió cambiar la imagen del Gauchito, que debía quedar fuera de circulación por la del vaporcito, porque entre otras.....era mas fácil de grabar!
La herramienta en V, bien afilada produce, si el grabador es un experto una cantidad de líneas muy delgadas, igual que un buril muy bien trabajado.
Si vemos los hilos levantados en las zonas de las olas percibimos con claridad que son trazos muy gruesos y que es absolutamente increíble que un experto eligiera esos trazos en vez de delicados surcos que hubieran hecho más artístico el trabajo. Si los comparáramos con los cabellos de la imagen de Ceres del sello de Corrientes grabados por Don Matías Pipet, aún son más gruesos esos trazos.
REPITO COMENTARIOS DEL COMIENZO DEL BLOG
Hace una semana recibí una sorpresa enorme.
Un coleccionista fervoroso de Barquitos, del cual aún no obtuve aún permiso para publicar su nombre, ni detalles de su colección, se exedió en su gentileza y me envió detalles fotográficos que no dudo en definir como espectaculares y que mostraré a continuación.
Integraré mis comentarios al Blog ya que es un aporte para probar la teoría original.
Los detalles mencionados pertenecen a la PLANCHA ORIGINAL del último de los Barquitos , es decir la que fue del Cuato Ps y terminó siendo To rs y que de ahora en más llamaré LICHTENSTEIN.
Al morir en París, el coleccionista E. Latour quien atesoraba un enorme cantidad de material de las planchas y reimpresiones de los primeros sellos de Argentina, este material fue comprado por el famosísimo Alfred Liechtenstein de New York.
Esta magnífica plancha guardaba secretos (para mí, claro está) que me da gusto presentar como interrogantes en la ilusión-que no esperanza- que alguien pueda continuar investigando para finalmente sacar a la luz y develar la creación del original que dio origen a los estereotipos desde los cuales se hicieron las impresiones.
El principal motivo de asombró fue descubrir arriba de la zona de los mástiles del clisé la presencia de UN BURIL DE LINEAS.
(Sobre este tema escribí -más de lo debido probablemente- en el blog mostrando detalles de lo que sucede al utilizar esta herramienta).
En principio aposté a que era el mismo Lichtenstein que había mandado a limpiar esa zona para hacer las reimpresiones que llevan su nombre, ya que fueron hechas con cuidado extremo.
Me equivoqué una vez más. Todos los clisés de la plancha tiene el mismo “rastro” del buril de líneas. Es decir, esa limpieza interior de los clisés fue hecha al tiempo que se producían los primeros estereotipos.
De esto se desprende que:
1- Si el original que se supone grabó Cataldi tenía ese fondo con líneas mi constante pregunta es …Por qué no lo utilizó en el grabado, haciéndolo mucho más “realista” ?. (Ver en el blog todas las apreciaciones en ese sentido…Detalle de olas, detalle de cielo etc.).
2- Si el original fue de acero, la pregunta se mantiene vigente.
3- Si fue el original de madera, que es la base de este estudio, es mucho más extraño todavía, ya que si existía un buril de líneas (que hacía por lo que veo, cinco o seis líneas a la vez y que no deja de ser aún hoy, una herramienta de cierta sofisticación) ) debería haber un buril, sencillo de una sola línea que no fue utilizado en ningún otro sector del grabado (¿??)
4- Si se insiste en la propuesta del cuño de acero original me resulta todavía mucho más extraño que a golpes de martillo pudieran verse esas diminutas líneas, pero….
5- Al tener la posibilidad de ver con este fabuloso detalle los clisés, constato una vez más, la presencia de una herramienta llamada gubia para la realización del original en madera. Sobretodo, en el grabado de todo el sello donde el grabado intentó crearle “dientes” al sello. Se puede apreciar en cada uno de los huecos de los “dientes” la presencia de cualquier cosa menos un buril,.
6- Por lo anterior, mi propuesta sigue vigente y creo que esas líneas en el fondo de los clisés fueron hechas al confeccionar los primeros cuatro estereotipos ya que al imprimir alguna prueba se dieron cuanta que la tinta del rodillo impregnaba ese espacio al Norte de los mástiles. Entonces se hizo una labor de limpieza con un buril de líneas en esa zona y recién en ese momento se confeccionaron los clisés.
7- Me gustaría constatar que la plancha que está en el Museo tenga también esas líneas. Gracias por averiguarlo y contármelo. Asimismo faltaría ver el famoso cuño que nadie sabe donde está ( creo que debe seguir en Alemania).
EJEMPLO BURIL DE LINEAS
EJEMPLO BURIL DE LINEAS
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